#musicasuldivano
«La musica è un linguaggio universale: parla ad ogni uomo, è diritto naturale di noi tutti. Un tempo era soprattutto prerogativa di classi privilegiate in centri culturali, ma oggi, con la radio e i dischi, essa penetra nell’intimo delle nostre case, a qualsiasi distanza possano vivere dai centri culturali. A ciò si doveva arrivare perché la musica parla a ogni uomo, a ogni donna, a ogni bambino, a potenti e umili, ricchi e poveri, felici e infelici, a tutti coloro che sono sensibili al suo profondo e potente messaggio»: così scriveva L. Stokowski ne La musica per tutti. E allora quale scelta migliore, per questo periodo di quarantena, di ascoltare almeno un’ora di buona musica al giorno? Per i miei consigli di questa settimana, sette opere che hanno rivoluzionato per sempre il corso della storia del balletto.
– Pëtr Il’ič Čajkovskij, Il lago dei cigni (1876)
Il libretto di Vladimir Petrovic Begičev, direttore dei teatri imperiali di Mosca insieme al ballerino Vasil Fedorovič Geltzer, è basato sull’antica fiaba tedesca Der geraubte Schleier (Il velo rubato). Il movimento che introduce il balletto è una breve sintesi musicale ed emotiva del dramma, che rimpiazza la tradizionale ouverture. La melodia d’apertura è il primo tema del cigno, in cui già risuona una delle scale discendenti che s’incontreranno poi in tutto il balletto. L’agitato movimento iniziale simboleggia il sortilegio del mago su Odette e la sua trasformazione in cigno. La prima fu un fallimento per due motivi: la modesta qualità dell’allestimento e l’eccessiva difficoltà rilevata nella musica.
– Pëtr Il’ič Čajkovskij, Lo schiaccianoci (1892)
La data di nascita del balletto è il 5 dicembre 1892, il luogo San Pietroburgo, Teatro Marinskij. Petipa, autore del libretto, si ispirò al racconto Schiaccianoci e il re dei topi di Hoffmann, ma non all’originale, bensì alla versione di Alexandre Dumas padre. Schiaccianoci, insieme con gli altri due titoli basati sulla musica di Čajkovskij La bella addormentata e Il lago dei cigni, è uno dei punti d’arrivo del balletto romantico, che pochi anni dopo entrò in una crisi profonda. Čajkovskij rientrò, su invito del maestro dei coreografi, in un mondo che gli era di certo congeniale ma che lo aveva, in occasione de Il lago dei cigni, violentemente respinto; non solo, egli fu il salvatore del balletto classico e l’ispiratore involontario e fatale della riforma portata avanti da Fokin, Djagilev, Stravinskij e Benois nel primo decennio del Novecento.
– Igor Stravinskij, Petruška (1911)
La vicenda è ambientata a Pietroburgo, nella piazza dell’Ammiragliato, durante le feste della settimana grassa: in mezzo a una folla chiassosa e variopinta, un Ciarlatano presenta al pubblico i suoi burattini animati, Petruska, la Ballerina e il Moro. Il più sensibile è Petruska, che si innamora della Ballerina; lei però gli preferisce l’ottuso ma prestante Moro, che alla fine uccide Petruska in mezzo alla confusione del Carnevale. Il compositore portò a termine la partitura nel maggio del 1911, e il balletto andò in scena il 13 giugno al Théâtre du Châtelet di Parigi. L’intersecarsi dei personaggi sulla piazza con quelli del teatrino, la dimensione del metateatro e l’atmosfera festosa che acutizza il dramma personale costituirono meccanismi molto efficaci per dare sostanza drammatica alla vicenda. L’idea delle emozioni imprigionate nel corpo di una marionetta suggerì poi anche a Stravinskij l’uso di materiali musicali meccanici e ripetitivi, con sonorità aspre, dissonanti e percussive: l’effetto risultante è un linguaggio musicale assai più moderno e antiromantico rispetto a quello dell’Uccello di fuoco.
– Maurice Ravel, Daphnis et Chloé (1912)
Partitura poetica e brillante, Daphnis et Chloé è senza uguali nell’opera di Ravel per slancio e fantasia timbrica. Considerata la vicinanza tra il lavoro di Ravel e Le Sacre du Printemps di Stravinskij, è facile notare come Daphnis et Chloé abbia rappresentato all’inizio del Novecento un modello alternativo di orchestra moderna: rispetto all’aggressività manifestata dall’orchestra di Stravinskij nella contrapposizione dei timbri, la strumentazione di Ravel esalta l’impasto dei colori, amalgamati con fantasia e sensibilità magistrali. Il Sacre comprime il suono in una densa materia stratificata, mentre Daphnis compone un affresco lussureggiante e di splendidi colori; la concezione delle due musiche rispecchia in parte la molteplice natura dei linguaggi che hanno dato vita al Novecento: l’orchestra di Stravinskij sembra prendere in considerazione la tecnica del montaggio cinematografico, quella di Ravel propende invece verso la scienza ottica di Seurat.
La scena si svolge in un giardino al crepuscolo, dove due ragazze e un giovane stanno cercando una palla da tennis che hanno smarrito. La luce artificiale delle grandi lampade elettriche getta raggi fantastici intorno a loro e suggerisce un’atmosfera di giochi infantili; giocano a nascondersi, si rincorrono, litigano, tengono il broncio senza ragione. La notte è calda, il cielo è immerso in una pallida luce, si baciano. Ma l’incanto è rotto da un’altra palla lanciata maliziosamente da una mano sconosciuta. Sorpresi e spaventati, il giovane e le ragazze scompaiono nelle profondità oscure del giardino. La partitura costò molta fatica a Debussy, che fino alla vigilia della esecuzione non cessò di ritoccarla. La prima rappresentazione, con Nijinsky interprete e coreografo, ebbe luogo al Théàtre des Champs-Elysées il 15 maggio 1913, esattamente due settimane prima (29 maggio 1913) della messa in scena nello stesso teatro del Sacre di Stravinskij.
L’opera venne rappresentata per la prima volta il 18 maggio 1917 al Théâtre du Châtelet di Parigi, sotto la direzione artistica (sipario, scene e costumi) di Pablo Picasso: si tratta di una parata di artisti da fiera che si esibiscono una domenica pomeriggio per strada, allo scopo di attirare i passanti per farli entrare nel loro piccolo teatro, e ogni personaggio dà un saggio del proprio numero. L’arricchimento della partitura è dato da rumori creati appositamente da Satie e dall’introduzione di elementi estranei quali una macchina da scrivere, una rivoltella, una ruota della lotteria, una sirena da nave, una turbina. Gli spunti melodici si rifanno alla musica da fiera, utilizzati volutamente con accenti stranianti e ulteriormente banalizzati da un ritmo basato su tempi uniformi ed esasperati. Con Parade per la prima volta si suonò del jazz in uno spettacolo teatrale: il ragtime ballato dalla bambina americana è un vero e proprio brano di jazz d’epoca.
– Sergej Prokof’ev, Romeo e Giulietta (1936)
Della notissima storia di Romeo e Giulietta Prokof’ev colse soprattutto il carattere di dramma universale, dello scatenamento di conflitti indicibili dalla portata immensa, in cui i contrasti deflagrano con la forza oscura di incomprensibili ragioni, spazzando via tutto: sentimenti, valori, speranze e senso delle cose belle nella vita. Ma la musica qui non è meramente funzionale alla danza, né condizionata dalle sue regole e dai suoi massimi principi: è musica in sé e per sé, che può essere interpretata, e allora certo ne esce arricchita e quasi rivestita a festa, anche danzando.
Di un genere tanto praticato non possono che esistere moltissime testimonianze: per ulteriori approfondimenti, persino cross-mediali tra diversi sottogeneri musicali, rimando alle ricerche (democratiche, compilative e quasi didattiche) del critico musicale Scaruffi (https://scaruffi.com/music/ballet.html). Buon ascolto!
Matteo Gentile
matteog@vicini.to.it
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