“La speranza ha due bellissimi figli: lo sdegno e il coraggio. Lo sdegno per la realtà delle cose; il coraggio per cambiarle.” SANT’AGOSTINO

L’opera. Come si sviluppa?

Come si sviluppa il neonato linguaggio operistico? Come nascono i teatri all’italiana? Il teatro può essere impresa? Tutte domande a cui il ‘600, secolo d’oro per lo sviluppo del melodramma, è pronto a dare risposta.

L’opera italiana, nel corso di mezzo secolo, si trasformò da opera di corte a opera impresariale: i primi esemplari fiorentini erano spettacoli realizzati dal personale fisso della corte (musicisti, letterati, architetti, ingegneri, falegnami, sarti e manovali), in cui il principe profondeva le sue risorse economiche per dare sfoggio di munificenza e a cui un pubblico sceltissimo accedeva solo tramite invito; tale funzione venne presto emulata dalle corti di Mantova, Ferrara, Piacenza, Parma e Torino, finanche a Parigi e Vienna. La produzione operistica romana assunse una particolare connotazione, legata alla facciata cattolica della città: coesistevano trame tratte dalla mitologia classica (La morte d’Orfeo di Stefano Landi, L’Aretusa di Filippo Vitali, La catena d’Adone di Domenico Mazzocchi, La Diana schernita di Giacinto Cornacchioli) e opere agiografico-moralistiche (San Bonifatio e Sant’Eustachio di Virgilio Mazzocchi). Maffeo Barberini (Urbano VIII) e i suoi tre nipoti Antonio, Francesco e Taddeo fecero celebrare i propri fasti dagli artisti più eminenti; tra le opere di Bernini, ad esempio, ricordiamo un teatro semipermanente (inclusi macchinari e scenografie) di 3500 posti nei giardini del palazzo familiare. Nel 1631 venne rappresentato il Sant’Alessio di Stefano Landi, una delle prime opere a noi note in cui si metteva in scena la vita (sia pure leggendaria e idealizzata) di un uomo concreto, inclusi i suoi problemi e drammi interiori: il mitico canto di Orfeo divenne così un verosimile dialogare; librettista era un letterato di punta, Giulio Rospigliosi. Degno di nota è il graduale ingresso dell’elemento comico, a partire almeno da La morte d’Orfeo: vengono gradualmente a plasmarsi vere e proprie commedie musicali dense di personaggi appartenenti al ceto inferiore, di cui era lecito ridere; elemento, questo, desunto dalla produzione teatrale iberica, che Rospigliosi ben conosceva avendo soggiornato vari anni in Spagna come nunzio apostolico.

Con la morte di Urbano VIII (1644) già l’asse portante della vita operistica italiana si era irrimediabilmente spostato a Venezia, dove aveva incontrato vivacità culturale, libertà di stampa e un’interessante circolazione di capitali: nel 1637 un gruppo di musicisti romani e veneziani, capeggiati da Benedetto Ferrari (librettista) e Francesco Manelli (compositore), affittarono il Teatro San Cassiano e vi rappresentarono l’Andromeda, recuperando le spese dell’allestimento dalla vendita dei biglietti (certo piuttosto cari). Un vero e proprio atto imprenditoriale, anche se tale passaggio non fu del tutto scevro da situazioni ibride: opere organizzate per le corti potevano ospitare anche pubblico pagante e opere impresariali potevano ancora usufruire di finanziamenti statali. Al librettista spettava l’intero incasso della vendita al pubblico dei libretti stessi, mentre l’impresario teatrale doveva affittare il teatro, retribuire il compositore, gli orchestrali, i cantanti (la spesa più ingente), lo scenografo, il copista (dalla partitura completa alle parti orchestrali) e tutto il personale tecnico, incluse le spese di legname, stoffe e illuminazione. I guadagni erano troppo legati al mutevole afflusso del pubblico e raramente bastavano a pareggiare il bilancio; perlomeno invalse l’uso di affittare per l’intera stagione i palchetti del teatro da parte delle famiglie più aristocratiche: si costruirono nuovi teatri dotati di vari ordini di palchi posti uno sopra l’altro (teatri all’italiana), che costituirono la forma architettonica classica del teatro d’opera. Per tutte queste ragioni, un approccio corretto a un’opera italiana del Seicento non può inferire compiutamente circa l’opera in sé, entità che nasconde oggetti musicali e teatrali anche assai diversi, ma deve fermarsi al singolo allestimento in quanto composto di elementi musicali, poetici e scenici. La necessità di far seguire al pubblico molte storie in parallelo ebbe l’effetto di frammentare l’azione, agevolando la nascita dell’unità drammaturgico-musicale tipica del teatro per musica: la scena (dalle dieci alle venti circa per atto), i cui confini erano stabiliti dall’entrata (aria di sortita, con funzione propulsiva: si presenta una situazione innescando l’azione drammatica) e dall’uscita (aria di entrata, con funzione statica: si commenta quanto avvenuto in scena o s’informa il pubblico dei pensieri in gioco) dei personaggi.

Abbondarono gli intrecci desunti dall’Eneide e dalla storia romana antica in generale, poiché la repubblica lagunare si sentiva erede delle grandi tradizioni romane (Il ritorno di Ulisse in patria e La coronazione di Poppea monteverdiane e Didone ed Egisto del celebre allievo Cavalli). Quasi tutti i librettisti citati appartenevano alla nota Accademia degli Incogniti, che professava un’ideologia scettica e libertina: gli stessi personaggi mitici o nobili vengono infatti tratteggiati con irriverente ironia, che ne smaschera imposture e debolezze. La guerra contro l’esercito turco seguita all’invasione dell’isola di Candia (1645) portò ad un’importante diffusione dell’opera veneziana lungo l’asse della lega Roma-Venezia-Polonia-Asburgo e alla deviazione più eroica ed imperiale dei suoi libretti (Xerse, Scipione affricano, Mutio Scevola e Pompeo Magno della coppia Cavalli-Nicolò Minato).

E se è vero, come sostiene Muti, che «in Italia abbiamo perso la capacità di sentire il bello, quel bello che per secoli abbiamo dato al mondo», è tempo di tornare alle origini, affilare le armi e riprendere a combattere.

Matteo Gentile

matteog@vicini.to.it

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