Una masterclass appassionata sul mestiere dell’attore, quella tenuta ieri da Fabrizio Gifuni al Cinema Massimo per i Job Film Days. Per oltre due ore, il volto di Aldo Moro, Franco Basaglia, Luigi Comencini ed Enzo Tortora – soltanto alcuni dei suoi «fantasmi» prediletti – ha ragionato sui criteri che orientano le sue scelte artistiche, sul rapporto con i colleghi, sulla preparazione necessaria per dare corpo ai personaggi e sulla ricerca della verità espressiva. Per Gifuni, scegliere una parte è il momento più difficile: non bastano una buona sceneggiatura o un regista affermato a garantire un risultato capace di emozionare. Occorre interrogarsi sulle proprie motivazioni, riconoscere eventuali compromessi e capire se si è disposti a vivere a lungo immersi in quel personaggio. Quanto a nuovi panni che vorrebbe vestire preferisce non anticiparli: «È meglio lasciare che siano i fantasmi a presentarsi».
Il dialogo con gli spettatori si è concluso con la presentazione di Prima che la notte, il film di Daniele Vicari (2018) in cui interpreta Pippo Fava, il giornalista ucciso per le sue inchieste sulla mafia catanese, una prova che riconosce tra le più intense del suo percorso. Gifuni si è trattenuto in sala per seguire, insieme al pubblico torinese, la proiezione, condividendo ancora una volta quel respiro collettivo che, per lui, è una degli aspetti significativi della recitazione.
Che cosa comporta il mestiere dell’attore e come si apprende?
Per me significa buone scuole e artigianato: un lavoro scenico che richiede tecnica, allenamento e una formazione continua. Ho frequentato l’Accademia d’Arte Drammatica Silvio D’Amico e avuto la fortuna di incontrare un grande maestro, Orazio Costa, che mi ha insegnato, tra le altre cose, a leggere i testi. Ma molto si impara sul campo. Non credo che esista un unico metodo capace di aprire tutte le porte: ogni regista e ogni progetto richiedono strumenti diversi. Più strumenti si hanno nella propria «valigia dell’attore», più si è in grado di affrontare le sfide professionali, Dopo anni di attività teatrale, ho sentito anche il bisogno di diventare autore e regista di spettacoli che esprimessero il mio modo di guardare il mondo.
Che cosa rende speciale il rapporto tra artista e pubblico a teatro?
Ciascuna rappresentazione è unica e irripetibile, il fatto teatrale non accade soltanto sul palcoscenico, ma in tutto lo spazio, nell’incontro tra i corpi degli attori e quelli degli spettatori. Ogni sera chi assiste è diverso, porta con sé pensieri, preoccupazioni e dolori che contribuiscono a cambiare il ritmo e la temperatura dell’evento. Quando il palco e la sala cominciano a respirare insieme, si crea qualcosa di unico. Ma questo coinvolgimento bisogna guadagnarselo: il pubblico percepisce se l’attore è davvero autentico.
Quali criteri segue nella scelta di un film?
Leggo tutto, senza pregiudizi, perché anche un progetto che sembra poco interessante può sorprendermi: considero il mio ruolo, la storia, il regista, la produzione e i colleghi coinvolti. Un film è il risultato di un’impresa collettiva, e conta non soltanto la parte che mi viene affidata.
Come si avvicina a un personaggio realmente esistito? È possibile restituirne la verità senza rinunciare alla libertà creativa?
All’inizio ero molto spaventato soprattutto dalla responsabilità nei confronti di familiari e amici dei soggetti che interpretavo. Con il tempo ho imparato a mantenere una distanza, evitando per quanto possibile contatti diretti, perché potrebbero condizionarmi. Per me questi personaggi sono fantasmi: è come se, nell’incontro, io cedessi qualcosa del mio corpo e loro cedessero qualcosa del proprio a me. Non sarò mai completamente loro, ma nemmeno resterò del tutto chi ero prima. È in questo scambio, in questa trasformazione reciproca, che nasce l’atto interpretativo.
Quanto le restano dentro i caratteri che ha impersonato?
Il lavoro dell’attore richiede un processo di interiorizzazione: non basta imitare una voce o riprodurre un gesto, ma occorre metabolizzare il personaggio, lasciando che coinvolga il corpo, l’atteggiamento e il modo di muoversi. Di Aldo Moro in Esterno notte, mi sono accorto di avere assimilato persino la postura, tanto da modificare inconsapevolmente il mio assetto fisico. Certamente si riemerge dal personaggio, ma ogni incontro lascia qualcosa: non necessariamente un gesto o un tic, bensì una trasformazione interiore che ci accompagna per sempre.
Come attraversare il dolore di figure segnate da vissuti estremi senza esserne sopraffatti?
L’attore deve imparare a maneggiarlo, anziché lasciarsene travolgere. Ci sono però situazioni che mettono a disagio, per esempio interpretare Moro nel bagagliaio in via Caetani, proprio nel luogo in cui fu ritrovato, o affrontare scene particolarmente crude. In quei momenti, oltre al dolore del personaggio, si avverte la propria vulnerabilità. È un mestiere meraviglioso, ma richiede di saper gestire queste emozioni.
Nelle sue letture pubbliche, come quelle dedicate a Carlo Emilio Gadda, il corpo sembra quasi immobile. Quanto è invece impegnativo usare la voce?
La voce è corpo: non è qualcosa di separato, ma coinvolge risonanze e respirazione. Anche quando l’attore è apparentemente inattivo e davanti a un microfono, il corpo è completamente coinvolto. La fisicità non coincide necessariamente con il movimento visibile: può essere altrettanto intensa nell’uso della voce e nella capacità di sostenere una presenza scenica. Dopo aver registrato “Quer pasticciaccio brutto de via Merulana”, penso ai libri come a oggetti sonori, contenitori di voci dormienti che la lettura sa risvegliare.
(Testo tratto dalla conversazione di Fabrizio Gifuni con la moderatrice e il pubblico, sintetizzata e rielaborata per esigenze di spazio e di lettura.)
Anna Scotton
annas@vicini.to.it
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